Июль 1990 года. Я сижу в очаровательном семейном доме Дэвида Джексона, украдкой наблюдая за ним, пока он проигрывает мне свои демо-записи, предназначенные для сольного проекта "Tonewall", который знаменует собой возвращение Дэвида на музыкальную сцену после почти 10-летнего перерыва, в течение которого он занимался преподаванием математики ученикам средней школы. В глазах Дэвида вспыхивает огонь, он вслушивается в результаты своей работы. Иногда его руки отрываются от коленей и начинают сжимать воздух, силясь выжать из него мощный рифф; пальцы танцуют в унисон со звучащей мелодией. Благодаря этому человеку вы понимаете, что музыка - это все, она наполняет каждое мгновение целостностью и интересными открытиями. Один миг выпускает на волю невесомую энергию двойного риффа на саксофоне, другой - разрывает ваше сердце на куски мелодией, которая несет в себе неповторимые символы и знаки человека, который создал ее. Живая и прекрасная музыка предвещает новое десятилетие Дэвида как рассвет и возрождение его творчества.

Как и для многих других групп, переиздание альбомов Van der Graaf Generator на CD принесло ее членам не только финансовую прибыль, но и прекрасные перспективы на будущее. Конечно, слухи о появлении новой инкарнации группы кажутся очень сомнительными, зато существует реальная надежда на переиздание архивных записей, таких как выступления на радио и концертные материалы. Тем временем Питер Хэммилл успешно продолжает свою сольную карьеру, а скорое появление в продаже "Tonewall" Джексона и его концертные выступления заставляют с оптимизмом глядеть в будущее. (Дэвид раз в две недели выступает в клубе "Boozy Blues" в городе Рединг).

Итак, я сижу в этом доме замечательным и бесконечным июльским деньком и впитываю в себя обаяние творчества Джексона, готовясь воскресить то славное время, время успехов и неудач Van der Graaf Generator. Давайте начнем с самого начала. Однажды давным-давно...

Jaxon: Когда мне было пять лет, я научился играть на бамбуковых дудочках, которые мой брат делал в школе. Я пытался подыгрывать исполнителям традиционного джаза, произведения которых слушал по радио. Это одно из моих самых ярких воспоминаний о детстве. Когда я пошел в школу, мне очень хотелось научиться играть на флейте, поэтому в возрасте девяти лет я перестал ходить на уроки фортепиано и начал заниматься флейтой. Года через четыре меня уже считали восходящей звездой в школьном оркестре, предполагая вскоре сделать из меня ведущего флейтиста (по крайней мере, все в школе надеялись на это). В то время мой старший брат уже закончил школу и начал играть на саксофоне. Этот инструмент вызвал во мне чувство глубочайшего восхищения. На Рождество брат дал мне поиграть на своем саксофоне, в который я сразу же влюбился! Я сильно продвинулся в овладении инструментом, когда мне купили старый раздолбанный саксофон. И, хотя я и не мог издавать на нем всю гамму звуков, зато я мог слушать великолепную музыку с помощью полупроводникового радиоприемника, который сам же и собрал. Я впитывал все эти веяния, и вскоре начал покупать пластинки и собирать коллекцию.

В то время я впервые почувствовал, что такое "быть за бортом". С помощью сакса я создавал столько шума, что все стали называть его "инструментом Дьявола". Тогда же я отказался от предложения занять предназначенное для меня место ведущего флейтиста в школьном оркестре. Все больше и больше я представлял себя мятежником, возмутителем спокойствия, и, в конце концов, я стал им! Учителя написали моим родителям: "мальчик должен перестать играть на саксофоне; мы не можем позволить, чтобы он создавал так много шума и нарушал спокойствие окружающих". Моим родителям было наплевать на мнение школы, они хотели, чтобы я продолжал заниматься игрой на саксофоне. Я нашел поддержку в своих родителях, это стало для них делом принципа. И, в конце концов, мы победили. Я начал играть в группе и нашел замечательных друзей. Мне кажется, что мой рост как музыканта был во многом обусловлен общением с ребятами, с которыми я играл. Они подпитывали мое восхищение музыкой ("ты слышал вот этот альбом?" и "а вот этого музыканта?"), и я платил им тем же. Встреча с новыми друзьями часто способна изменить всю жизнь...

С одним из таких ключевых друзей я познакомился на вечеринке вскоре после того, как закончил школу. Бас-гитарист, который одновременно был саксофонистом; потрясающий музыкант и потрясающий мыслитель. Это был Максвелл Хатчинсон (Maxwell Hutchinson). Сейчас он возглавляет Архитектурную Ассоциацию, последнее время вы можете встретить его имя в новостях, он часто спорит с Принцем Чарльзом по поводу то одного, то другого здания. Как раз таки Макс предложил мне присоединиться к Van der Graaf Generator, поскольку он учился в одной школе с Крисом Судьей Смитом (Chris Judge Smith). Я поступил в университет города Данди, Макс тоже попал в один шотландский университет, и, хотя нас и разделяло целых шестьдесят миль, это не мешало нам играть вместе при каждом удобном случае. Четыре вечера в неделю я играл в местном пабе. Со мной играл потрясающий барабанщик - четырнадцатилетний Робби МакИнтош (Robbie McIntosh), который позже попал в "Average White Band". В 67-ом году веяния андеграунда только-только проникали на музыкальную сцену Шотландии, большинство же групп играли соул. Я уже успел увлечься роком, поэтому мы играли что-то типа жесткого джаз-рока. Я играл вместе с Максом во многих группах графства Абердин, у меня было много самых разных музыкальных контактов.

Помню, как появился бесподобный "Sgt Pepper". Куда бы вы ни отправились, его играли везде. Казалось, что с такой музыкой возможно все! В конце 67-го, того года, когда скончался John Coltrane, я играл в одной соул-группе из Глазго, мы тогда давали представление на маленьком островке Arran, что расположен к западу от Шотландии. Гастроли групп, подобных нашей, были расписаны на десяток недель вперед, по два выступления в день. Моя группа называлась "Hadrian's Wall", хотя, на самом деле, ее ядро составляли музыканты из другой группы - "The Poor Souls", очень важной для Шотландии того времени команды.

В то время я был одним из немногих рок-саксофонистов, я был очень увлечен музыкой. Если я проводил хотя бы один день, не выступив где-нибудь, то мне казалось, что день прошел зря! К сожалению, это не нравилось моим родителям, они хотели, чтобы я образумился и нашел более подходящую работу. Они требовали, чтобы я сконцентрировался на учебе, иначе не смог бы получить степень. В начале 68-го года я оказался в Лондоне, получил место в солидной компании в Сити. Одновременно я играл в оксфордской команде "Bernard Reich", пытаясь успевать и там, и там... Месяца через два я просто валился с ног от усталости. Я бросил работу, что явилось ударом и крушением всех надежд для моих родителей, переехал в Оксфорд, чтобы сконцентрироваться на работе с группой. В общем, сжег за собою все мосты. У группы было много предпосылок для роста, однако и через шесть месяцев прогресса не было видно... Однажды, в хмурый и грустный день мне позвонил Макс Хатчинсон и предложил поехать в Лондон и принять участие в проекте "Heebalob": Макс, Крис Судья Смит и пару других ребят. Оказалось, что группа играет гораздо более интересную музыку, чем джазовый поп-блюз в манере Georgie Fame, в котором играл "Bernard Reich". Для "Heebalob" я был гораздо более важным музыкантом, чем для "Bernard Reich". Крис писал бОльшую часть материала для "Heebalob": странноватые песенки в джазовой аранжировке плюс мощная роковая ритм-секция.

Мы сыграли в Plumpton, сделали демо-запись для компании Polydor вместе с Джорджем Гомельски (George Gomelsky). Он заинтересовался нами и организовал нам выступление в клубе Marquee и в паре других мест. На лето 69-го мы сняли большую квартиру в Hampstead - она была очень роскошной, однако мы надеялись в ближайшее время заработать достаточно денег, чтобы позволить себе такие траты. На этот раз все было очень серьезно: мы постоянно выступали, звукозаписывающие компании проявляли к нам интерес. Многие людей приходило послушать 25-минутную демо-запись "Heebalob", помню, например, Йона Андерсона (Jon Anderson) из "Yes". Ему, кстати говоря, ужасно не понравилось! А как-то пришел послушать пленку странноватый курчавоволосый парень и чрезвычайно заинтересовался, что за саксофонист на ней играет. Когда-то он играл в группе Криса Судьи Смита в Манчестерском Университете. Его имя - Питер Хэммилл (Peter Hammill).

В конце лета дела у "Heebalob" пошли совсем плохо, и группа вскоре распалась. Басист заразился сцаентологией, от дорогой квартиры пришлось отказаться, я чувствовал себя уставшим и опустошенным. Я уже слегка знал Питера, мне приходилось с ним встречаться до этого. После того прослушивания он как-то забежал ко мне со своей гитарой, сел и спел "Afterwards", качая головою в такт песне. Я никогда раньше ничего такого не слышал! Потом он сказал мне: "Послушай, я знаю, что тебе негде жить. Я пытаюсь возродить Van der Graaf Generator, ты не хотел бы присоединиться к проекту, а заодно и переехать к нам?" Я воспользовался этим шансом и переехал к ребятам. (На самом деле Питеру также нужна была помощь в оплате за квартиру!) Питер уже собрал других участников группы: Гая Эванса, Хью Бэнтона и Ника Поттера. Перед ними и состоялось "прослушивание". Должны же они были убедиться, что я им действительно подхожу! Просто мне повезло, я попал в нужный момент, и моя квалификация вполне устроила Питера. В конце декабря 1969 года мы записали первый серьезный альбом VdGG "The Least We Can Do Is Wave To Each Other". Еще в Оксфорде я начал писать музыку, и, поскольку мы жили в одной квартире, то могли целыми днями заниматься музыкой.

Существует много способов написания музыки. Но тот, что мы тогда реализовали - сочиняя отдельные кусочки, а затем объединяя их в единое целое - пожалуй, для нас был наиболее простым и наиболее успешным. Все это очень стимулировало нас: встречи в шикарных офисах Уэст-Энда, запись в лондонских студиях - все это казалось высшим обществом. Мы знали, что у нас будет всего четыре рабочих дня на запись альбома в студии, поэтому мы репетировали как безумные всю осень в надежде записать альбом в студии с ходу. Когда же мы оказались, наконец, в студии, то записали все так быстро, что осталась куча свободного времени! Мы с успехом использовали его, микшируя альбом с Джоном Энтони (John Anthony), продюсером фирмы Charisma. Он был очень классный парень, работа доставляла ему сущее удовольствие. Если у нас появлялись какие-то идеи, он тут же пытался помочь нам их реализовать и не боялся при этом пойти на риск. Он открыл нам глаза на электронику, которую мы до этой записи не использовали.

В 1970 году мы начали много гастролировать, раскручивая альбом. "Melody Maker" присудила ему звание Альбома Месяца. Это был замечательный период, мы были счастливы, были гораздо более обеспечены, чем раньше. Все ребята в группе замечательно владели своими инструментами, мы постоянно пытались раздвинуть границы наших способностей. Однажды я показал Питеру один сложный рифф с двенадцатью тонами, он не знал до этого о его существовании. Почти мгновенно Питер написал песню, основываясь на нем, и заставил каждого участника группы в совершенстве овладеть этим риффом. До сих пор я, когда беру в руки саксофон, первым делом, в качестве разминки, часочек играю разные сложные риффы VdGG, которые просто въелись в мои пальцы. Что-то вроде памяти мышц!

В тот год мы очень много гастролировали и благодаря этому чувствовали себя самыми счастливыми людьми на свете. Очень часто мы выступали вместе с группой "Soft Machine" - всегда интересно наблюдать за такой группой, особенно когда они выступают в Lyceum или каком-нибудь похожем месте. Тогда же Тони Страттон-Смит познакомил нас с Кубби Брокколи (Cubby Broccoli). Брокколи предложил нам записать саундтрек для фильма "Eye Witness" ("Очевидец"), другое название этого же фильма - "Sudden Terror" ("Внезапное насилие"). В главной роли снималась Сьюзен Джордж (Susan George). Мы отправились в роскошную киностудию и записали кучу материала, бОльшую часть которого они посчитали чересчур мрачной и зловещей и, насколько я помню, не стали использовать ее. Пару коротких инструментальных кусочков они все же включили в фильм, плюс несколько ничего не значащих моментов - таких, как, например, вопль сакса в то мгновение, когда одному несчастному человеку вонзают в шею шляпную булавку...

В декабре 1970-го мы взяли небольшой перерыв от постоянных гастролей и отправились в студию для записи нашего второго альбома "H to He, Who Am The Only One". У нас была прекрасная возможность порепетировать, все шло замечательно, мы все больше погружались в музыку, которую создавали. Ни у кого из нас не было ни жены, ни детей; конечно же, у нас были подруги, но у них не было никаких претензий к нам, в их глазах мы были прекрасными музыкантами, поэтому мы спокойно могли ненадолго исчезнуть, для того, чтобы где-нибудь вдали вволю нарепетироваться. У всех нас было полно идей, нужно было лишь соединить их в единое целое и добавить связующие нити.

Однако Ник Поттер все больше и больше отдалялся от нас - наша музыка казалась ему слушком сложной. Уж не знаю точно, почему он решил уйти, но, в отличие от всех других, он не был серьезно вовлечен в процесс создания и аранжировки музыки. Ник предпочитал включаться в работу уже после того, как все было собрано. Он - очень хороший басист, его инструмент замечательно скреплял части в единое целое. У него потрясающая интуиция, он мог играть замечательную линию баса даже для вещей, которые он никогда не слышал до этого. И это касалось и тех сложных вещей, которые VdGG делал в то время! Но ему становилось все скучнее и скучнее с нами: в студии большую часть времени он просто сидел где-нибудь в уголке; в конце концов, однажды он просто ушел. Он оставил нас в очень напряженное время - мы уже записали половину альбома. Нас очень расстроил его уход, через два дня мы должны были отправляться на гастроли.

У нас были обязательства перед людьми, организующими выступления, мы уже записали половину нового альбома, а у нас не было басиста! У нас были неплохие отношения с группой "Brinsley Schwartz", у них был большой дом, в котором мы частенько останавливались. Один из этих ребят, Дэйв Андерсон (Dave Anderson), был басистом, мы попробовали порепетировать с ним в течение недели, но быстро поняли, что он нам не подходит - мы требовали от него слишком многого, наша музыка была просто непонятна ему. Мы поняли, что найти замену Нику Поттеру будет не так-то легко. Потеряв неделю, пытаясь работать с Дэйвом, у нас уже совсем не оставалось времени. Надо было выполнять обязательства, а найти в ближайшую неделю басиста, который может подойти для работы в Van der Graaf, казалось просто невозможным. Мы нашли такой выход: я и Хью слегка повозились с электроникой и создали системы, позволяющие нам разделить между собой партию баса. Мы попробовали такой подход на ближайшей репетиции и, черт возьми!, у нас это получилось! Мы были очень рады, особенно, если учесть тот факт, что теперь мы вчетвером спокойно могли поместиться в одну обычную легковую машину. А вскоре мы это и опробовали: брали машину с водителем на нас четверых и колесили по всей Европе!

В 1971 году мы приняли участие в знаменитом "Six-Bob Tour" ("Шести-шиллинговый тур") - три группы фирмы Charisma, с билетами за 30 пенсов (6 шиллингов). Мы начинали первыми, следом за нами - группа "Lindisfarne", ну а последние - "Genesis". Эти концерты помогли раскрутке "Lindisfarne" в стране, но, по иронии судьбы, на материалы Van der Graaf Generator был очень низкий коммерческий спрос. Мы все больше и больше обращали наши взоры в сторону континентальной Европы...

Мы записали наш третий альбом - "Pawn Hearts". Так же как и на одной из песен "H to He", нам опять помог Роберт Фрипп (Robert Fripp) со своей электрогитарой. Было ощущение, что при записи альбомов имеет смысл использовать гитару. Честно говоря, я и Хью не были согласны с такой точкой зрения, однако Гай настоял на привлечении гитары. А все аргументы "против" мгновенно исчезли, когда появился Фрипп! Помню, как вышел альбом "Court of the Crimson King", я тогда играл в "Heebalob". Это было фантастикой! И напомнило мне ощущения от "Sgt Pepper". Благодаря этой работе Кримсона открывалось столько возможностей! Особенно это касалось того направления, в котором двигался я. В то время Фриппа считали величайшим новатором, было бы просто замечательно привлечь его к работе над альбомом. Но когда этот парень пришел и начал играть, это было похоже на магию! Я помню, как он пришел в студию Trident, установил все свои педали, воткнул куда-то свою гитару и надел наушники. И, хотя он еще не слушал нашу запись, он тут же записал просто бесподобное соло на гитаре с первой попытки! И первая же попытка была лучшей, он не стал исправлять свою партию. В конце концов, он все же слегка подправил несколько нот (не мог же он до записи знать весь трек!), но у всех нас было ощущение, что первая попытка была величайшей работой, все мы были в полнейшем восхищении!

Работа над "Pawn Hearts" была чрезвычайно интересной в плане студийной техники, особенно это касалось монтажа. Мы задумали "Plague of Lighthouse Keepers" как синтез музыки и текста в девяти частях длиной в целую сторону альбома. Во время записи "H to He" мы начали работу над некоторыми ее частями, у нас было подходящее для этого настроение. Тогда же мы придумали "поединки", во время которых одна половина группы играет одну мелодию, в то время как другая половина - другую. Такая манера исполнения создала хорошо известные вам столкновения и смешения звуковых потоков на этой композиции. Мы овладели этой техникой в совершенстве, и эффект был потрясающим, однако его очень сложно было воспроизвести при живом исполнении. Один такой пример живого поединка вы можете услышать на композиции "Meurglys III" с альбома "World Record". Но "Pioneers over C" и "Plague of Lighthouse Keepers" просто нереально сыграть в живую!

Однако однажды нас пришлось это сделать! Когда мы гастролировали по Европе, нас часто приглашали на телевизионные шоу. Как-то мы попали на бельгийское телевидение, и нам сказали "Замечательно! Мы видим, что вы уже готовы сыграть "Plague of Lighthouse Keepers". У нас уже тоже все готово: вот свечки, вот - бенгальские огни..." Мы впали в панику - нас никто не предупреждал! Но отступать было некуда, мы быстро распределили партии и слегка их подправили. Я рад, что тогда нам удалось сыграть вполне приемлемо - я участвовал в подобной затее всего раз, но мне очень понравилось! Однако не забывайте, что Van der Graaf в студии и Van der Graaf на концерте - это две огромные разницы!

У нас были смешанные чувства по поводу "Pawn Hearts", поскольку мы записывали его как двойной альбом, однако менеджеры решили, что это "не благоразумно" - выпускать его двойным. Поэтому пришлось урезать его до обычного, одинарного диска. Насколько я помню, был еще трек "Archimedes Agnostic" с записью барабанов Гая, пущенной в обратную сторону. Названия других треков я уже не помню. До сих пор для меня загадка: что же стало с мастер-пленкой отвергнутой половину альбома "Pawn Hearts"? Мы вложили в него столько сил и идей!

Однажды мы пришли в студию, настроили аппаратуру и записали в живую одну песню Van der Graaf, превратили ее звук в моно, поместили результат на первую из 24 дорожек. Потом записали на вторую дорожку другую песню Van der Graaf, и так работали до конца дня. Вечером все 24 дорожки были заполнены, у нас получились двадцать четыре Van der Graaf, играющие одновременно! Смикшировав дрожки вместе, мы поместили их в одну из частей "Lighthouse Keepers", это находится около фразы "...maelstrom of my memory". Даже не знаю, стоило ли нам тогда так мучаться?

Альбом "Pawn Hearts" вышел в конце 1971 года, почти сразу же после сольного альбома Питера "Fool's Mate", на котором мы тоже играли. У Питера мощных творческий потенциал, он всегда писал больше песен, чем наша группа могла исполнять. Таким образом, сольные работы были выходом для дополнительного материала Питера.

Нашим следующим релизом был сингл "Theme One". Много времени у нас уходило на поездки на и с выступлений в университетах, расположенных на севере Англии. "Гвоздем программы" этих вечерних поездок была передача на Radio One, которая начиналась в 6 часов дня со специально написанной для нее мелодии Джорджа Мартина (George Martin) "Theme One". Мы стали играть ее во время настройки аппаратуры перед выступлениями - мелодия было простенькой, однако партия органа была исключительно сложной. Но Хью выучил ее досконально, а Гай подобрал партию ударных. В результате эта композиция стала самой любимой у ребят из гастрольной команды! А однажды в Мюнхене мы исполнили ее во время второго выхода "на бис", публика просто сошла с ума! Сотрудники звукозаписывающей компании присутствовали при этом, они немедленно затащили нас в студию и заставили записать ее, плюс, в качестве B-стороны сингла - песню "W". Я очень люблю "W". Мне кажется, что она - исключительно пронзительная и едкая песня, полная антитеза стороне A. Сингл стал очень популярным, публика неплохо его покупала, мы продавали его тысячами в континентальной Европе. Мы поднялись на новый уровень по размерам продаж. Но все имеет две стороны - Питеру не нравилась такая ситуация: ирония состояла в том, что наша наиболее успешная композиция была целиком инструментальной, и Питер не сыграл на ней ни ноты! "Theme One" стала частью наших живых выступлений, и Питер во время ее исполнения становился просто безумен: прыгал и метался, как маньяк. Мы буйствовали в музыке, исполняя этот трек, а Питер становился настоящим яростным берсеркером.

В первый раз в Италию мы поехали в начале 72-го года. Мы считали эти шестинедельные гастроли довольно рискованными и не думали заработать много - не более 150 фунтов за концерт. Мы боялись, что будем играть перед полупустыми залами. Когда же мы вышли из самолета, на котором прилетели в Италию, то увидели порядочного размера толпу, махавшую нам. Мы спросили: "А кому вы машите?". "Вам!" - ответил промоутер. "А почему?" "Потому что вы - Van der Graaf Generator!".

По дороге на первый концерт, который должен был состояться в большом театре Милана, наша машина завязла в огромной толпе. Армия и полиция пытались утихомирить тысячи собравшихся. Мы подумали, что эти какие-то массовые народные волнения, и решили, что выступление наверняка отменят. Солдаты бросали в толпу бомбы со слезоточивым газом. Мы спросили: "Что здесь происходит?" "Это - из-за того, что тут будет выступать Van der Graaf Generator", - ответили нам. И все шесть недель творилось то же самое! Мы давали по два концерта в день и, тем не менее, все билеты были раскуплены. Альбом "Pawn Hearts" достиг первого места в национальном хит-параде и продержался на нем 12 недель! Как будто это был популярнейший альбом популярнейшей группы! Нас принимали так, как будто мы были спустившимися на землю пророками. А мы получали все те же 150 фунтов за концерт...

Через шесть недель мы вернулись в Англию, чувствуя себя совершенно измотанными. Однако почти сразу же мы попали под шквал новых предложений от итальянский промоутеров. Каждый пытался перещеголять другого, поднимая плату за выступления, надеясь заполучить нас на следующие гастроли. Мы не смогли удержаться и вновь поехали в Италию. На этот раз нам пришлось играть по три концерта в день! А после того, как мы вернулись в Англию, новые промоутеры предлагали нам третьи гастроли, на этот раз по четыре выступления в день... Это похоже на какую-то любовную историю - мы и Италия. Мы делали свою музыку и достигли потолка в Англии, а потом отправились в Европу и достигли там еще одного потолка. И после этого вы как-нибудь выйдите из машины в шесть утра где-нибудь в Италии, и кто-нибудь, идущий по улице, мгновенно узнает вас и начнет безумно кричать: "Джексон! Джексон!" Куда бы мы ни отправились, по пятам нас преследовала "генераторомания".

Из-за того, что мы потратили кучу времени на выступления, совершенно не делая перерывов, мы задержались с записью нового альбома. У нас, правда, был небольшой перерыв между вторыми и третьими итальянскими гастролями, мы записали кое-что для нашего нового альбома (в конце концов, этот материал вошел во второй альбом Питера "Chameleon in the Shadow of the Night") и даже исполняли некоторые новые вещи во время последнего турне, но мы чересчур переработались, и когда вернулись домой, Питер распустил группу. Постоянная работа на протяжении трех лет, без перерывов и отдыха, что-то записывая или же гастролируя, мы просто перегорели! Питер сказал, что с него хватит, и ушел из группы...