Лидер группы Питер Хеммилл проходил свои университеты в Манчестере. Этот портовый город по праву входит в тройку главных провинциальных британских рок-сити, уступая пальму первенства лишь Ливерпулю и Бирмингему (да простят нас за то, что мы не включили в этот перечень графство Сассекс, откуда родом незабвенные DM). Манчестер дал музыкальному миру маститого блюзовика Джона Майэлла, известную битл-группу Hollies и даже весьма популярную локальную разновидность техно-транса. Но самый диковинный рок-побег возрос на плодоносной манчестерской почве в далеком 1967-м. В стенах местной alma mater была организована группа, названная (в соответствии с профессиональными интересами ее участников) в честь неведомого простым смертным, но, очевидно, незаменимого в народном хозяйстве агрегата, а именно генератора высокого напряжения, изобретенного американским физиком Робертом ван дер Граафом в тысяча девятьсот тридцать лохматом году.
Первый состав коллектива - Питер Хеммилл (вокал), Крис "Judge" Смит (ударные), Ник Перн (орган) - вследствие финансовых неурядиц просуществовал ровно год. Молодые музыканты выпустили всего один сингл, ставший сегодня архивной редкостью. Хеммилл намеревался начать сольную карьеру и даже заключил соответствующий контракт, но первый "полнометражный" альбом решил записать все же под вывеской группы. Так Van Der Graaf Generator была реанимирована (уже в другом line-up'е), выдвинув в качестве многообещающего дебюта диск "Aerosol Grey Machine". Несмотря на то, что в 1968 году пластинка вышла только в Штатах ( в Англии она была издана лишь восемь лет спустя), аудитория и критика по обе стороны океана сразу же отметили начинающую команду за ее необычный творческий имидж, за подчеркнуто интеллектуальный подход к вопросам музыкального языка и поэтического содержания, за непривычно сумрачный взгляд на окружающую действительность.
История VDGG отчетливо разделяется на два периода, которые, впрочем, стилистически взаимосвязаны. Первый, помимо уже упомянутого "Аэрозоля", отмечен выпуском альбомов "The Least We Can Do Is Wave To Each Other" (1969), "H To He Who Am The Only One" (1970; в названии обыграна формула перехода водорода в гелий) и "Pawn Hearts" (1971). После четырехлетнего "антракта" (в течение которого Хеммилл отдает дань своему контракту, занимаясь сольным творчеством), коллектив собирается вновь, чтобы записать еще четыре студийных альбома -"Godbluff" (1975),"Still Life" (1976), "Wold Record" (1976), "The Quiet Zone/The Pleasure Dome" (1977), а также двойной концертник "Vital" (1978). Специалисты советуют начинать изучение творчества Van Der Graaf Generator с прослушивания альбомов "Pawn Hearts" и "Godbluff" - именно эти пластинки считаются самыми совершенными произведениями первого и второго периодов соответственно. Все эти годы с Хеммилл работают такие музыканты, как Хью Бентон (профессионально образованный пианист-органист), Гай Эванс (ударные) и Дэвид Джексон (саксофоны). Правда, басисты в команде как-то не задерживались: сначала уходит Кейт Эллис, затем скоропостижно покидает коллектив его сменщик Ник Поттер. Возможно, неуживчивость бас-гитаристов и послужила причиной формирования того уникального саунда, за который мы так ценим группу Van Der Graaf Generator.
Саунд этот, созданный в сотрудничестве с продюсером Джоном Энтони и звукоинженером Робином Кэйблом (VDGG, как и Genesis, осели на фирме Charisma), совершенно не похож на звучание традиционного рок-квартета, а с точки зрения "истинного рок-н-ролла", вообще представляет собой совершеннейший нонсенс. Роль электрогитары (ритм- и соло-) у "Генераторов" снижена до минимума, а место виртуозного солирующего инструмента занимает секция духовых, и прежде всего саксофонов - злых, колюще-режущих, цапающих, ревущих, стонущих, ерничающих. Нередко к ним присоединяются флейты со своими блеклыми, безжизненными, хрупкими тембрами. В последних записях злобно-язвительные саксофоны Джексона сменяет чарующая скрипка Грэхэма Смита, благодаря чему звучание становится более мягким и удобоваримым для широкой массы слушателей (чтобы как-то отметить эти стилевые метаморфозы, Хеммилл в 1977 изымает из названия группы последнее слово). В отличие от многих других групп арт-рока, VDGG не ставят во главу угла свой электроорган - он хоть и звучит насыщенно (порою гневно, порою устрашающе), но все же выполняет функцию аккордовой поддержки, фона. А самое удивительное состоит в том, что во многих записях группы отсутствует бас-гитара: басовые партии исполняются клавишником при помощи органной ножной клавиатуры! Но хотя лишь в одной композиции VDGG можно обнаружить полноценный басовый рифф, звучание группы отличается ощутимой тяжестью, плотностью и даже навязчивостью.
Не только давлением звуковых глыб и масс воздействует Хеммилл на слушателя. В его арсенале, как и в хорошо оснащенном зубном кабинете, есть и более тонкие инструменты. С помощью двух-трех сверлящих, вибрирующих, буравящих ухо узких "пучков" звука Хеммилл может вызвать ощущение безграничного, пронизанного напряжением, пространства; оперируя несколькими переливчатыми сонорными "пятнами" создать впечатление тонкой, мерцающей звуковой паутины. Интересная деталь: список инструментов, использованных в альбоме "Pawn Hearts", включает некое "психоделическое лезвие" (объясните мне, как на нем играют!). Музыкальная ткань композиций VDGG полна того, что сегодня называют atmospheres и sonix. Недаром Хеммилл наряду со своим коллегой по арт-роковому цеху Робертом Фриппом, гитаристом группы King Crimson, считается прародителем и создателем таких направлений рока, как электронная психоделия, индастриал и нойз. Кстати, его-то, то бишь Роберта Фриппа, Хеммилл дважды приглашает в качестве "специального гостя" - для участия в записи альбомов "Н То Не..." и "Pawn Hearts". Правда, и в том, и в другом случае маэстро сыграл ровно три ноты, но зато какие! А Хеммилл отплатил своему соратнику сполна, великолепно проявив себя на первом фрипповском сольнике "Exposure".
Вокал Хеммилла, который невозможно перепутать ни с чьим другим, обладает поистине магической силой воздействия. Большой диапазон и сила, позволяющие Питеру свободно переходить от бархатистых басовых фраз к фальцетным "сопрановым" фиоритурам, от надрывного полупения-полукрика к таинственному шепоту, виртуозное владение голосом, дающее певцу возможность исполнять как "оперные" фразы широкого дыхания, так и колкие гротесковые скетчи - все это завораживает, заставляет следовать прихотливым изгибам хеммилловской "омузыкаленной речи", его вокальному "повествованию". Ведь интонация, и интонация в первую очередь речевая, имеющая целью передать смысл каждого слова, становится для Хеммилла более важной, нежели красивая, ладно скроенная, запоминающаяся мелодия. Здесь Хеммилл выступает, без всякого преувеличения, достойным преемником великого русского композитора М.П. Мусоргского, стремившегося, как известно, воплотить в строении вокальной фразы все особенности человеческой речи.
Зачастую Хеммилл буквально следует поэтическому тексту, от сюжетно-эмоциональных поворотов которого зависит и развитие самой музыкальной мысли - а посему слушателю приходится продираться сквозь непрерывные смены темпа, размера, фактуры, тембрового колорита, сквозь нагромождения взаимоисключающих, казалось бы, стилистических элементов. От фугированного изложения а-ля Фрескобальди "Генераторы" могут совершенно спокойно перейти в какой-нибудь "ресторанный" джазик, из него вывести тему "испанизированной" рок-пасскальи, а под конец погрязнуть в тяжелом и тоскливом регги. Нравоучительные "готические" звучания органа соседствуют у них с "искореженными" до неузнаваемости ча-ча-ча и танго, убийственные в своей безысходной простоте баллады под фортепиано - с "навороченными" квазисимфоническими тутти. Немудрено, что кому-то это может показаться утомительным. Что ж , возможно, того и добивался Питер Хеммилл в своих психологических экспериментах над слушателем. Но это ничуть не умаляет значения Van Der Graaf Generator - группы, не стремившейся сроднить рок, джаз и "классику" путем пришивания ярких стилевых "заплат" на затрепанные рок-одежки (как это делали ELP или ранние Deep Purple), но говорящей с джазом и "классикой" на одном языке.
В 1978 году Хеммилл окончательно распускает ставший уже притчей во языцех "Генератор" и пускается в свободное плавание по волнам сольного творчества(впрочем, первый заплыв, как уже говорилось, был произведен еще во времена VDGG, параллельно и перпендикулярно которым Хеммилл выпустил семь собственных альбомов). Причина такого изменения траектории чрезвычайно проста: обзаведшись семьей, остепенившись, Питер теряет возможность уделять группе столь же много внимания и сил, сколь прежде. Но со своими друзьями-музыкантами он не расстается - Бэнтон, Эванс, Джексон, Смит, Поттер и компания частенько поддерживают Хеммилла в его новаторских начинаниях. Впрочем, иногда Хеммилл прекрасно обходится и без них: освоив целый арсенал инструментов, он демонстрирует свои достоинства как человек-ансамбль, а то и вовсе довольствуется богатыми ресурсами аккомпанирующего фортепиано.
Успешно обойдя ставший неизбежным практически для всех оставшихся "на плаву" арт-групп период кризиса (затронувший даже такие коллективы, как Pink Floyd, Jethro Tull и Yes), Хеммилл на пару со своим коллегой Фриппом начинает действовать в качестве "маленькой, мобильной, независимой и интеллигентной единицы". Каждый очередной сольник представляет Хеммилла в новой ипостаси. Артист движется вперед, руководствуясь лишь собственными творческими принципами - ему наплевать на веяния моды, на слушательские предпочтения, на ход рок-истории и вообще на то, какое тысячелетие на дворе.
И все же в своем сольном творчестве Хеммилл не столько аутсайдер, сколько "правофланговый". К примеру, разудалый альбом "Nadir's Big Chance" (1975) общепризнанно считается предтечей панка, а Джонни Лайдон (бывш. Роттен) даже называет его самым своим любимым. Вообще, "экспериментаторская" стезя увлекает нашего героя, приводя его порой к неожиданно-впечатляющим, порой - к забавным результатам. Альбом "The Silent Corner And The Empty Stage" (1974) представляет нам Хеммилла, отчаянно флиртующего с технологией "тейп-дилэй", гранджево-дисторшновым басом и прочими хитрыми "примочками", скажем, такими, что заставляют гитару звучать, как секция медных духовых. В композиции "Gog & Magog" с пластинки "In Camera" (1974) музыкант еретически-величаво создает нечто вроде антимессы, используя грозно-иронические органные кластеры и прочие грандиозные сонорные эффекты. "Балетно-сюитный" сборник "Loops & Reels" (1993), напротив, выдержан в минималистическом ключе - вращающиеся "петли" ударных являются здесь основой для графически выверенных мелодических линий, исполняемых экзотическими щипковыми инструментами.
А вот альбом "Over" (1977) - до сих пор считающийся лучшим в сольной карьере музыканта - открывает нам Хеммилла с совсем иной, лирической стороны, обнажая его печальные душевные переживания, связанные с поражением на любовном фронте (ага, вот наконец и появилось кое-что интимненькое!...). Многие признаются, что с трудом дослушивают этот диск до конца - столь откровенен здесь Питер. Лирическую линию развивает камерный "And Close As This" (1986) - цикл восхитительно-трогательных колыбельных, а также немного рафинированный, овеянный дымкой кафешантанности "X My Heart" (1996).
Свои технологические изыскания Хеммилл продолжает в альбомах "The Future Now" (1978), "РН7" (1979) и "Black Box" (1980), которые, по сути, представляют своеобразную трилогию, "Выкрутасы" с реверсированной пленкой, многократные наложения вокала, дающие впечатляющий "хоровой" эффект, различные "химические" звучности и фокусы с "чрезмерно препарированным" роялем делают продукцию Хеммилла вполне "кислотной" даже по нынешним временам. А если вы желаете немного поразмяться, поставьте альбом "Sitting Targets" (1981): под эти короткие "попсовые" песенки, в основе которых - хлесткие мелодии и непрерывно повторяющиеся барабанные "лупы", можно и потанцевать. Если получится, конечно.
В начале 80-х Хеммилл порывает с фирмой Charisma, перейдя на самофинансирование. Впоследствии музыкант основывает Fie! - собственный звукозаписывающий лейбл. Не обошлось и без милых чудачеств. Альбомы "Enter K" (1982) и "Patience" (1983) записаны в кратковременном альянсе Хеммилла (вокал, гитара, клавишные) с Джоном Эллисом (гитара), а также хорошо знакомыми нам Гаем Эвансом (ударные) и Ником Поттером (бас), взявшими псевдонимы (к примеру, Поттер скромно обозвал себя Моцартом) и объединившимися под неприметным названием The K Group.
Быть может, в конце 80-х Хеммилл и не "подогрел" своих слушателей яркими и интересными работами, но зато в 1991-м о нем заговорили даже те, кто раньше и вовсе его не знал. Наконец-то увидела свет долгожданная опера "Падение дома Эшеров" по Эдгару Алану По. Хеммиллу удалось возродить здесь "готический" дух ранних VDGG, хотя обилие "слабохарактерных" синтетических струнных и компьютерных драмсов слегка раздражает. Но, пожалуй, самым "вандерграафовским" из всего созданного Хеммиллом стал диск 1994 года "Roaring Forties" - мощный, властный и одновременно пугающе интеллектуальный. Венчающая альбом 20-минутная сюита "A Headlong Stretch" по силе своего эмоционального воздействия достойна сравнения с такими "старыми" композициями, как "A Plague Of Lighthouse Keeper" и "Fight".
В своем последнем релизе - "Everyone You Hold" (1997) - Питер опять возвращается к экстатично-лирическому тону высказывания. Достаточно взглянуть на представленную на обложке предельно натуралистичную фотографию артиста, чтобы понять, что он вновь не собирается ничего скрывать от слушателя и каждое движение его души будет рассмотрено сквозь увеличительное стекло. Хеммилловский вокал поражает интонационной выразительностью, обилием тончайших эмоциональных градаций. Убедительностью "повествовательной" манеры. Скупая фактура аккомпанемента с преобладанием "балладного" фортепианного (вполне в духе позднего Шуберта), немногочисленные звуковые "украшения" - скрипичные трели и статичные органные аккорды - настраивают на серьезный, рассудительный лад, на размышления о прелестях среднего и старшего возраста, о вечных ценностях, о том, что мы имеем, но не храним... Кстати, насчет "прелестей" Хеммиллу есть чем гордиться - его дочки, чей сладкий вокальный бэкграунд мы слышим в композиции "Phosphorescence", явно пошли по стопам достойного папаши. Вполне возможно, что вскоре старина Питер будет выступать в составе семейного ансамбля.
Сольные альбомы Питера Хэммилла:
Fool's Mate (CHM 1971) Chameleon In the Shadow of the Night (CHM 1972) The Silent Corner and the Empty Stage (CHM 1974) In Camera (CHM 1974) Nadir's Big Chance (CHM 1975) Over (CHM 1977) Vision (GIR, 1978) The Future Now (CHM 1978) Between Contemplation (1979) pH7 (CHM 1980) A Black Box (CHM 1980) Sitting Targets (MRR 1981) Enter K (MRR 1982) Patience (Naive 1983) The Margin (концертный) (Foundry 1985) Skin (Foundry 1985) And Close As This (VRG 1986) In a Foreign Town (Enigma 1988) Spur of the Moment (с Гаем Эвансом) (Berserkley 1989) Out of Water (Enigma 1990) The Fall of the House of Usher (Some Bizzare 1991) Roomtemperature Live (концертный) (Enigma 1992) Fireships (Fie! 1992) The Noise (Enigma 1993) Roaring Forties (Fie! 1994) The Goes the Daylight (Fie! 1996) Sonix (инструментальный) (Fie! 1996) The Union Chapel Concert (концертный, с Эвансом) (Fie! 1996) X My Heart (Discipline, 1996) Everyone You Hold (Fie! 1997) Tides (Live, 1998) This (1998) Typical (1999) None Of The Above (2000)